Глава «Искусство Эстонии». Всеобщая история искусств. Том V. Искусство 19 века. Автор: Е.М. Костина; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Н.В. Яворской (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1964)

Эстонский народ разделял судьбу латышского народа. Господствующее положение занимали немецкие бароны и буржуазия. Коренное население — эсты могли заниматься только «низменными» профессиями или арендовать землю после освобождения крестьян (1816—1819), получивших личную свободу без земли. Поэтому национально-освободительное движение в Прибалтике, по существу, всегда связывалось с крестьянским вопросом, что и наложило свой отпечаток и на характер эстонского изобразительного искусства, особенно во второй половине 19 в.

В начале столетия научно-общественная и литературно-художественная мысль в Прибалтике развивалась преимущественно в стенах Дерптского (Тартуского) университета, главный корпус которого (1803—1809), анатомический театр (1805) и здания других факультетов были выстроены по проекту архитектора И. Краузе в стиле классицизма. Классицизм господствовал не только в архитектурном облике городов и усадеб Эстонии первой половины 19 в., но и в памятниках монументально-мемориального характера работы русских мастеров — таковы памятники Барклаю де Толли скульптора В. И. Демут-Малиновского в Иегависте (1818— 1823) и в Тарту (1846). Основанная при университете школа рисования (1803— 1893) под руководством ее первого учителя — мастера портретной гравюры Карла Зенфа (1770—1838) выпустила поколение художников, искусство которых в основном было связано с культурой господствующих классов, идеализировало феодальное средневековье или носило этнографический характер, отражая быт эстонских крестьян. Правда, реалистическими поисками отмечены отдельные работы В. Крю-гера, А. Пецольда и некоторых других художников. Однако основоположником эстонской национальной живописи по праву считается Иохан Келер (1826—1899), ученик, а затем профессор Петербургской Академии художеств. Келер происходил из бедной крестьянской семьи и принимал большое участие в освободительной борьбе своего народа в эпоху «национального пробуждения». Творчество художника сформировалось в 60—70-х гг. Портреты отца и матери (оба — 1863—1864; Таллин, Художественный музей) впервые в эстонском искусстве с таким реализмом и глубокой человечностью раскрывали образы усталых тружеников, всю жизнь отдавших земле. В его акварелях «Старый крестьянин», «Женщины с острова Хийу у колодца» (обе —1863; там же) воплощены типичные черты крестьянского быта, а «Пряха» (1863; там же) рисует поэтический образ эстонской девушки, которой взгрустнулось за прялкой в бедной избе. Элемент повествования, который Келер вводит в эту картину (в окне видна фигура юноши, которого уводит солдат), рождает ассоциации социального порядка, свойственные вообще творчеству Келера. Его аллегорическая картина «Пробуждение от волшебного сна» (не сохранилась; 1864) говорила о силе, таящейся в народе.

Вслед за Келером выступила группа художников, которые развивали реалистические тенденции в эстонском жанре, портрете, пейзаже. Среди них пейзажист Евгений Дюккер (1841—1916), окончивший Петербургскую Академию художеств и ставший профессором Дюссельдорфской Академии художеств. Создателем народных типов был Оскар Гофман (1851—1912), давший ряд достаточно острых и интересных образов рыбаков и крестьян. В области портрета, пейзажа и жанра работал Пауль Рауд (1865—1930), учившийся в Дюссельдорфской Академии художеств и с 1894 г. живший в Эстонии. К лучшим произведениям художника принадлежат портрет матери (1894; Таллин, собрание X. Пихелга), «Дядя Пауль с трубкой» (1894—1896; Таллин, Художественный музей), «Старик с острова Муху» (1898; там же). В образах крестьян художник правдиво и просто передает большую нравственную силу и упорство человека из народа. Большую роль в становлении реалистической станковой графики сыграли ранние работы К. Рауда (1865—1943) (чье творчество относится в основном к 20 в.), особенно его рисунки из жизни эстонских крестьян и ремесленников — «Уборка картофеля» (1896; Таллин, Художественный музей), «Жестянщики» (1897; Таллин, частное собрание), передающие характерный типаж и национальные черты народного быта.

Неблагоприятные условия для развития скульптуры в Эстонии побуждали многих выходцев из Прибалтики покидать родные места. Так, скульпторы П. Клодт, Залеманы (отец и сын), А. Бок связали свое искусство с судьбами русской культуры. Много лет провел в Риме и Петербурге крупнейший эстонский скульптор второй половины 19 в. Аугуст Вейценберг (1837—1921), обучавшийся в Петербургской, Берлинской и Мюнхенской Академиях художеств и только под конец своей жизни осевший в Таллине. Особенно ценны реалистические портреты Вейценберга, изображающие прогрессивных деятелей эстонской культуры, в частности, портрет Фр. Р. Крейцвальда (1880; Таллин, Художественный музей) — одухотворенный образ просветителя, поэта, собирателя народного эпоса. Многие работы Вейценберга навеяны эстонским фольклором. Однако памятник «Линда» (1880; Таллин, Тоомпеа) и другие даны скульптором в идеализированной трактовке. Реалистические тенденции характерны для Амандуса Адамсона (1855—1929), воспитанника Петербургской Академии художеств, особенно в работах, посвященных жизни эстонских рыбаков и крестьян. Небольшие фигурки и группы «Рыбак с острова Муху» (1892), «В тревожном ожидании» (1897), «Охотник с острова Пакри» (1898; все — Таллин, Художественный музей) живы и непосредственны, в то время как его аллегорические произведения — «Последний вздох корабля» (1899; Таллин, Дом культуры Я. Томпа), «Рассвет и сумерки» 1895; Таллин, Художественный музей) — несут в себе черты салонной красивости. Среди монументальных работ скульптора удачен его памятник кораблю «Русалка», установленный в Таллине в 1902 г.